朱日曼

朱立漫，男，艺名:朱日曼，化名朱谩，朱熹二十六世孙。1966年生于江西省余干，山怒画屋主人。1998年毕业于上海中国书画进修学院。先后进修于中国美术家协会第二十期中国花鸟画高研班，中国美术学院。师从郭玫综，霍春阳，贾宝珉，王培东，张金荣，吴静初等名家，作品应邀参加第六届，八届，九届，十届全国著名花鸟画家作品展等。美术报，书法报，中国书画报，上海卫视，央视网，天津美术馆，中国美术馆，江西六套书画频道，第十五届江西省美协作品展。第八届，九届江西省漫画作品展等。专题创作《本草纲目——朱日曼写意花鸟画作品系列》，《朱日曼—抗疫漫画作品专题展》等。并多次举办个人画展。现于中国美术家协会培训创作中心特聘画家，江西省美术家协会会员，暨南大学本草博物教育基金行业顾问，温州市外来书画家联盟艺术总监，中国美院美术中心客座教授，中国美院美术培训中心温州办事处主任，中国隐墅书画院院长，专业从事中国画学术研究，创作。

澄怀观道：论中国画艺术

如何以“科学”之器叩问“哲学”之境

在世界艺术之林中，中国画以其独特的面貌卓然独立。曾有西方学者直言：“欧洲绘画是科学的，中国绘画是哲学的。”这一判断精准地捕捉到了中西艺术精神的核心分野。

然而，若深入中国画的理论与实践，我们会发现一个更为微妙的命题：中国画艺术恰恰是用一种独特的“科学”方式——即对物质材料、视觉规律与技法体系的精深探究——去解释和显现那不可言说的“非科学的哲学观”。它并非排斥“技”的锤炼，而是追求“由技进道”，在“器”的层面抵达极致，以窥见“道”的永恒。

一、作为“道”的哲学本体

中国画的哲学底色，首先体现在它对“道”的终极追寻上。南北朝时期的思想家宗炳在《画山水序》中首次明确提出，山水画的功能并非简单再现自然，而是“山水以形媚道”。

画家创作的目的，是为了“味道”、“体道”，使绘画成为载“道”的工具。这与西方绘画自文艺复兴以来追求科学再现客观世界的路径截然不同。

这种哲学追求深刻地塑造了中国画的形态。道家思想主张“五色乱目”，认为纷繁的色彩会干扰对“道”的体悟，于是中国画选择了“水墨为上”——水墨被视为“玄色”，是通往“众妙之门”的母色。道家崇尚“柔弱胜刚强”，于是中国画的线条忌刚硬，求柔和，要如“行云流水”，出现了“披麻皴”这般绵软悠长的笔法。

道家追求“逍遥游”的自由境界，于是中国画打破了西方焦点透视的物理束缚，以不受时空限制的构图，创造了可居可游的“长卷”与“立轴”。这一切都表明，中国画的价值核心在于“画外之意”，在于通过视觉形象传达一种超越形象本身的宇宙观与生命意识。

二、“科学”：作为解释哲学的“器”

然而，仅仅将中国画定义为“哲学的”是片面的。哲学的高蹈必须根植于坚实的物质与技术基础。

中国画在漫长的历史演进中，发展出了一套极其精密、近乎“科学”的语言系统，这套系统正是用以承载哲学精神的“器”。

首先，从物质材料层面看，中国画背后隐藏着一个严谨的“化学实验室”。中国传统颜色的制备与应用，蕴含着深刻的科学原理。以北宋王希孟的《千里江山图》为例，这幅画历经九百余年依然色彩鲜艳，其奥秘在于使用了蓝铜矿（石青）和孔雀石（石绿）等天然矿物颜料。

现代科学分析表明，这些矿物晶体结构稳定，耐光性和耐候性远超植物性颜料。矿物颗粒的不规则多面体结构，不仅在物理上增强了色彩的附着与散射效应，更在视觉上营造出宝石般璀璨的质感。这不仅是艺术的巧思，更是矿物学、化学知识的完美实践。

其次，从视觉规律层面看，中国画的理论体系同样充满对“科学”的回应。潘天寿先生曾论及东西方绘画属不同统系，强调中国画自有其独立的“精神之科学”。这种独立性并非排斥对客观世界的观察，而是将观察所得的内化。

所谓“外师造化，中得心源”，强调画家必须深入研究自然万物的物理、物情、物态。明代画家王履既是画家又是中医，他关于绘画需使画面“阴阳”关系达到平衡的观点，与中医调节人体平衡的理念一脉相承，体现了一种朴素的系统论与控制论思想。

再者，在技法层面，中国画追求的“技进乎道”。如何在“薄如蝉翼、见水易烂”的生宣上，表现出青铜器、兵马俑般的体量感与历史厚重感，是一个“至难的课题”。

这需要画家对水、墨、纸的特性有极致的把握。从顾闳中(五代十国时期南唐著名人物画家)“目识心记”创作《韩熙载夜宴图》，到历代画论对笔墨、气韵的精微辨析，中国画始终在技术的精进中寻求精神的超越。

三、以“技”入“道”：意与技的辩证统一

在中国画的语境中，“技”与“道”并非二元对立，而是一个不可分割的连续体。画家通过对“技”的精研，最终达到精神的自由，这便是“以技入道”。

中国美学历来重视“意”与“象”的关系。三国时期的哲学家王弼在解释《周易》时指出：“夫象者，出意者也……尽意莫若象，尽象莫若言。”

但最终的目的是“得意而忘象”。绘画的终极目标是“意”，是那不可言说的哲学感悟，但“意”的呈现必须借助“象”（即具体的形象与技法）。没有精湛的“技”，“意”便无所附着。

当代画坛存在的误区之一，是将“意”与“技”割裂，或片面追求“技”的炫示，导致作品有“制作”之精细，却无“写意”之灵魂。实际上，真正的写意精神，恰恰需要最高的技术支撑。倪云林(倪瓒，元末明初)的画看似“淡淡的轻轻的几笔松蓬蓬”，但这种“淡”与“松”的背后，是对笔法、墨法、水法极致精准的控制，是技法纯熟后返璞归真的自然流露。

四、结语：科学与哲学的未来交响

进入20世纪乃至当代，随着西方科学思潮的传入，中国画迎来了新的挑战与机遇。正如潘天寿所言，面对西方科学的引进，中国画仍需保持其独立的“统系”与“宽容”。

今天的艺术家们，一方面借助现代材料科学、认知心理学等工具，更深入地解析传统色彩的“基因密码”；另一方面，则在全球化语境下，探索如何将西画的素描、色彩、解剖等“科学”造型理念，有机融入中国画的水墨精神之中，实现“二元对立而统一”。

综上所述，中国画艺术并非拒斥科学的蒙昧主义，也非纯然抽象的哲学说教。它是一种独特的智慧形态：以对物质材料的科学认知为基础，以对视觉规律的精深掌握为手段，最终指向对宇宙、人生终极意义的哲学追问。它用“科学”之器，去丈量、去显现、去安放那无限广阔的“非科学”的精神家园。这，正是中国画穿越千年、历久弥新的核心秘密……

2026年3月9日

朱谩写于舒同故里