吴锦川  题

吴锦川

1968年生，江苏宜兴人。1991年毕业于江苏理工学院美术系并留校执教至今。现为江苏理工学院艺术学院美术系教授，硕士研究生导师，中国美术家协会会员，中国艺术研究院访问学者，常州画派研究所所长，江苏国画院特聘画师，民盟中央美术院常州分院副院长。

泼彩淋漓写文心

——对吴锦川泼彩山水画的再认识

刘奕君

泼彩山水画是中国传统山水画在20世纪中后期的重要创新，融合了泼墨技法、青绿山水传统与西方现代艺术元素。古代文献中“泼彩”一词罕见，古人称“泼色”，如沈宗骞《芥舟学画编》提及“山色曰泼翠”。唐代已有“泼墨”记载，如王洽“以头髻取墨，抵于绢素”；宋代有米芾、梁楷等人发展泼墨法，但多用于人物或云山，未形成独立泼彩山水。明清至近代以徐渭、石涛等延续大写意泼墨，但色彩仍以浅绛为主，“泼彩”概念未明确出现。张大千在1956年后病愈期间开始探索泼墨，1960年代初在巴西创作《青城山通景屏》，标志泼彩萌芽。1964–1969年进入成熟期，代表作《幽谷图》、《长江万里图》等，确立“大泼墨、大泼彩”。融合敦煌重彩、西方抽象表现主义，强调“色破墨”“偶然天成与匠心控制结合”。刘海粟在1950年代后期受董其昌临张僧繇没骨青绿山水启发，开始泼彩实验。1976年后进入旺盛期，创作《黄山云海奇观》、《江山如此多娇》等，强调光色与写意结合。工具上使用板刷、手指，载体扩展至油画布，颜料融入西画水溶性颜料。

吴锦川泼彩山水的现代图式与抽象解构，本质上是传统笔墨精神在当代语境下的创造性转化，他并未割裂传统，而是以“泼”为形、以“写意”为魂，完成对中国山水画的现代性突围。

这一图式革新体现在三个层面：

1、视觉结构的现代重构，吴锦川打破传统“三远法”构图，采用截景式、满幅式布局，强化画面的平面性与视觉张力。他吸收西方抽象表现主义的色彩构成理念，利用石青、石绿等高彩度矿物颜料的泼洒、流动与叠加，形成具有空间错觉的色层关系。这种“以色造境”的手法，使二维平面生发出三维的氤氲气象，实现了从“应物象形”到“超以象外”的跃迁。

2、创作过程的抽象解构，其泼彩并非完全放任偶然，而是“破墨泼彩”的精密控制：先以淡墨或清水铺底，再泼浓墨重彩，利用宣纸的渗化特性形成自然肌理，半干时以电吹风定型，最后用细笔勾勒屋舍、舟桥、松柏等点景元素 。这一过程融合了“偶然天成”的抽象肌理与“匠心收拾”的具象结构，是“无法之法”的最高体现。

3、精神内核的东方延续，尽管视觉语言极具现代感，其美学根基仍深植于道家“大象无形”与北宋“雄浑意境”之中 。泼彩的混沌色块象征宇宙初开的元气，而精细点景则引导观者进入“可游可居”的诗意世界，完成从“眼中山水”到“心中山水”的升华 。这种“虚实互融”的哲学，正是中国传统“天人合一”观的现代表达。

吴锦川泼彩山水中的“偶然”与“匠心”，是艺术创作中自由与控制、天成与人为的极致平衡，二者并非对立，而是相生共融，构成其艺术语言的核心张力。

这种理解可从三个层面展开：

1、“偶然”：自然天成的视觉起点。吴锦川在创作时，会将调好的石青、石绿、朱砂等矿物颜料直接泼洒于湿润的宣纸或金笺上，通过倾斜、拍打、吹引等方式，让色墨自由流动、渗透、交融，形成不可复制的肌理与形态 。这一过程充满不确定性，如同“墨戏”，依赖材料的物理特性与环境湿度，产生如云雾蒸腾、山峦隐现的抽象效果。这种“偶然性”打破了传统山水以线条勾勒的程式，赋予画面强烈的现代感与生命力。

2、“匠心”：理性干预的审美收束。尽管起于泼洒，但吴锦川绝非“乱泼”。他在动笔前已有整体构思，对色彩布局、主次关系、最终意境有清晰预判。当色墨半干时，他会用电吹风控制干燥速度，固定理想形态；随后以极精细的笔触，在混沌中“收拾”出空亭、古松、小桥、孤舟等具象元素，使抽象画面重获可读性与诗意结构 。这种“因势利导”的收拾，是数十年笔墨功力的体现，实现了“虚实互融”与“可游可居”的审美理想。

吴锦川泼彩山水的“偶然”与“匠心”的哲学统一。这一过程不仅是技法，更是一种东方哲思的实践。它呼应道家“文以载道”与“道法自然”的理念——尊重自然流动的“天工”，又以人文笔墨赋予其“意境” 。 泼洒的色墨是“变”的表象，而最终建立的山水秩序与精神境界，是“不变”的文化之魂 。这种“从无法到有法，再从有法入化境”的路径，正是中国传统艺术“写意精神”的最高体现。

吴锦川的泼彩山水是中国传统艺术在现代性语境下的创造性转化典范，其图式与观念的现代性并非简单移植西方抽象艺术，而是在深厚传统根基上实现的“以中化西”式融合与超越。

一、图式的现代性突破：从具象再现到抽象表现的跨越。吴锦川的泼彩山水打破了传统文人画“以墨为主、以色为辅”的笔墨框架，开创了以色彩为主导的新图式。视觉结构的重构：通过“破墨泼彩”技法。先以清水或淡墨铺底，再泼洒浓墨重彩进行“破”与“泼”的互动，形成半抽象的色块结构 。这种图式弱化了线条勾勒，强化了色墨渗化所产生的自然肌理与空间呼吸感。色彩的解放与主导地位：石青、石绿、朱砂等矿物颜料被大胆泼洒，使色彩从传统的填充角色跃升为独立的审美主体，形成冷暖对比强烈、流动趋势明显的视觉交响。空间的流动性表达：画面常以留白制造空间深度，如瀑布处的撞粉与天光留白形成虚实相生的效果，营造出山雨欲来、云气弥漫的动态空间感。

二、观念的现代性表达：传统精神的当代转译。吴锦川泼彩山水的现代性不在于形式的“西化”，而在于以中国美学内核回应时代命题：“天人合一”的现代表达：泼彩山水虽具抽象形式，但其精神内核仍根植于中国传统宇宙观。画面中墨彩交融、虚实相生的意境，正是“气韵生动”与“道法自然”的当代演绎。对北宋雄浑山水的“现代性翻译”：吴锦川并未复刻北宋山水的全景构图，而是用泼彩的抽象性打破时空限制，以更自由的形式传递其雄浑意境，实现了从“再现”到“表现”的跨越。文化主体性的坚守：尽管其作品在视觉上与西方抽象表现主义有“貌合”之处，但其内部元素仍深植于传统山水图式，如《阳羡溪山》、《荆溪十景》、《退山无相》等系列作品中松树、孤亭、水榭、寒泉、高士等将抽象画面锚定为中国山水意境。

三、现代性的本质：融合式创新而非断裂式革命，吴锦川的现代性探索并非背离传统，而是对传统的激活与重构：传统的视觉资源：其泼彩技法主要源于“米氏云山”的无皴图式与董其昌的“没骨山”，是文人画传统的现代转化 。主动的文化选择：尽管受西方现代艺术启发，但他始终强调“我并不是发明了什么新画法，也是古人用过的”，体现出对文化根源的自觉认同。

四、技术偶然性中的文化控制：泼彩虽具偶然性，但吴锦川能通过引导、留白、勾勒等手段，在“放逸天成”中保持精微控制，甚至能表现哈巴狗的细腻绒毛，彰显东方理性与人文温度。

吴锦川泼彩山水《东山问津》、《兰山烟波》、《龙池晓云》等作品是画家以自然与内心的结合的泼彩随自然山色景物来酣畅泼写，天人合一，化机在心，自然产生新鲜的笔墨气象，在自然写生中没有了固定的泼彩模式，从传统笔墨的层次美到当代泼彩的肌理美，山水精神审美的趣味不断扩大。画家的天职应该是创造，是创造具有鲜明艺术个性的作品。石涛说，“古人未出法之前，不知古人法何法；古人出法之后，更不容今人出古法。”石涛在此强调的“不容今人出古法”，“我自为我，自有我在”，反映出艺术魅力在于追求个性差异的真谛。所谓画家的个性就是体现在画家作品中自有的独特气息、面貌。

中国山水画几千年来不败于世界艺术之林，表明“越是民族的艺术，越具有世界性”，同时，一个地域的历史是由这个地域的文化体现的，当代中国泼彩山水的辉煌体现了这个当代中国文化的辉煌。中国泼彩山水的现代化必须向着全民族一致的在反复曲折实践中明确的文化目标前进。越要现代化，就越要重视各自不同的地域地貌和自然生活所形成的审美特点和传统特点。

吴锦川的《国山烟寺》包含着独特的思维和美学品位；《漫游太行》具有独特的泼彩语言；《荆溪烟云》、《南山云起》等作品有着独特的造型与泼彩架构，《太行夕照》、《黄山独秀》等泼彩作品饱含画家的生命中浪漫主义的豪情。“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉”（《孟子》），特定的文化艺术充分地体现在各类艺术之中，每一个类型艺术都是这个时代的文化和智慧的结晶。当代泼彩山水画的构建与考量应当以独特的个人或部分人的艺术行为，发展为大部分画家的共同追求，必然成为吴锦川艺术创作的学术课题和目标。

刘奕君，女，现为江苏理工学院25级艺术学硕士