中国书法的审美观

第一，书法审美的多重性

任何一种艺术形式首先要唤起人们对美的感知，直接目标是提升人们对美的享受。也就是说，艺术有很多社会功能，但任何其他社会功能，都是以满足作为社会关系的总和的人的审美需求来实现的，这是实现其他功能必须摆渡的舟楫、行走的桥梁。而不同的艺术形式，审美的本体有不同，审美主体的审美方式也有区别。音乐通过听觉来感受它的旋律、音色，绘画通过视觉去感受他的颜色、线条所构成的造型，舞蹈通过视觉感受他的舞姿……书法，我们通过什么来感知它的美？它的美有哪些构成？其中哪些是必备的？哪些是选择性的？笔者认为回答这些问题具有多重性，本文试从此作些浅析。

一、审而美之还是美而审之

——书法审美主体与本体的统一性

是书法先有美还是我们去欣赏才产生美，是书学界乃至美学界一度讨论的话题。苏轼《琴诗》云：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”其中的审美本体“琴声”之发端就有琴和指两个方面，但不可分割。审美主体的“审”与审美本体之“美”也是一个问题的两个方面，这是不可分割的主观世界和客观世界交融碰撞的过程，因有“美”而激发“审”，因有“审”而使其称为“美”。人们本能的认识总喜欢把一对甚至一堆事物分出个先后主次，其实经常是分不出先后的，从哲学上说就是对立统一、相生相克、共生共存的。因此，如果谈论书法审美的多重性，必须从主体和本体两方面进行分析。而哪怕从这两方面的任何一方面进行多重性分析，都会涉及到对方，只不过侧重点不同，主体着重强调作为人的方面，本体着重强调作为书法作品的方面。

二、从单个主体看书法审美的多重性

德国哲学家鲍姆嘉通“把美学看作与逻辑是对立的。逻辑研究的是抽象的名理思维，而美学研究的是具体的感性思维或形象思维”。无论对审美的哪种观点，一般都承认审美首先是从人的感官开始的。依此角度，人们欣赏书法大致有三个层次，姑且形象化予以分类。

第一个层次：大众式的。即使目不识丁的老百姓，当他看到或齐整、或圆润、或跌宕等特点的书法时，尽管他不知道你写的是什么，但会发自内心地说“赞，你的字写得真好啊”“哇，你的书法真棒！”等，这就是第一层次的书法审美。我们不能否认这是审美，因为书法确实给了他美的享受，他在这个过程中也在凭视觉引发意识进行审美活动。但这种审美是视觉带来的初步心理感受，他没有对这种感受作进一步的分析和深究。当你问他：“为什么美？美在哪里？”他或许会说：“我也说不出来，就觉得美。”或者说：“整整齐齐的，漂亮啊。”或者说：“感觉很有气势。”等等。这就是这一层次审美的具体反映。

第二个层次：文人式的。有一定文化素养的人群如古代文人骚客，看到很好的一幅书法作品，就情不自禁地凑了过去，或先后或同时边吟咏（或默念）文字内容边欣赏书法的形式之美，最后说：“嗯，这幅书法作品的风格与文字内容非常契合，都体现出壮美之气（当然也可体现出其他气韵）。”这种审美不是文字内容和书法形式审美的简单相加，他可能是诗歌韵律和书写节奏的高度契合带来的美，也可能是诗歌高亢豪迈的气势与书法开张自如的布局的融合之美，等等，实现的是“1+1>2”甚至乘数效应。就像我们欣赏毛泽东《沁园春·雪》书法作品，文意的开阔高远、平仄的韵律和书法形式的磅礴跌宕融为一体，这些美已作为一个整体融入到这幅书法作品的审美中去了。传为岳飞书写的《出师表》，磅礴大气、酣畅淋漓，爱国之情、忠臣之襟、忧愤之心在书写内容、书法形式上达到高度契合，使我们仿佛看到这位民族英雄“挥泣走笔”的动人情景。所以宗白华说：“唐人的一首艳句若用优美的书法写了出来，不但使我们领略诗情，也同时如睹画境。”

（传）岳飞《出师表》

第三个层次：哲人式的。这种审美是自觉地、主动地以美学思维仅从书法的形式去感受和体味书法之美。对于中国人来说，一般是本可以从书法文字内容和书法形式的契合性的角度进行书法审美，但主动选择从书法形式上挖掘美学意义之美。这是对第一层次审美在思维更高层次的再现，是第一层次审美的否定之否定、螺旋式上升，也是对第二层次审美的有意识扬弃和跳脱。冯友兰说：“书（此既书法——作者注）可以离开其所表示之意思，而以其本身使人观之而感觉一种情境……如雄浑，秀雅等，可使人感觉各种之境，而起各种与之相应之情。”这里说的“可以离开”就蕴含审美方式上的主动选择和扬弃，是带有哲学气息的，是思辨性的感性思维。这种审美类似于这样——他流露出的不是买了观看相声演出的票而未成行只能在收音机前听声音的遗憾，而是主动选择在收音机前去感受相声艺术传递的美，最终达到另一境界的审美认识。这是带着对书法艺术之形式的哲学思考去完成的审美活动。

这里还要提到的是，不懂中文的外国人的书法审美层次。熊秉明言：“一个西方人不懂中文，也可以欣赏书法，我们不能因为他不懂中文就说他不懂书法，我们只能说他的欣赏是不充分的。他自己不会写，不知道书法的源流、派别，当然要失去许多欣赏的凭借和乐趣，但我们也可以说他的欣赏更纯粹。”笔者认为，“不充分”和“更纯粹”倒是可以分为两个审美层次来分析。“不充分”属于上文所说的“大众式”审美，他是初步的浅层次的心理感受。而还有一部分不懂中文的、有一定审美哲学修养的外国人，如哲学家、抽象画家（不限于此），深入到书法的造型艺术里面，从线条、空间、明暗等角度审视书法艺术，探寻美之为美，这就属于“更纯粹”的“哲人式”审美了。

当然，因为人的思维形式和认识层次是不断变化和跳跃的。沈尹默在《历代名家学书经验谈辑要释义》中说：“世界上公认中国书法为最高艺术，就是因为它能显示出惊人奇迹，无色而具图画之灿烂，无声而有音乐之和谐，引人欣赏，心畅神怡。”我想这就是说包含了大众式、哲人式两个层次的审美。再跳开说，这三个层次的审美也是一种原则的划分，实际生活中，三个层次的审美可能在同一个人的不同思维阶段出现，而这也恰恰是书法审美的魅力之一。

三、从本体看书法审美的多重性

书法审美作为主体和本体的统一，有主体审美的多重性自然会有本体审美的多重性，二者互为因果，互相促进。但无论如何，事物内部的多重性本身也可以是多维度的。

（一）对应书法主体审美的三个层次的本体审美多重性。对应“文人式”审美，在本体角度是书法形式和文字内容的契合之美；对应“大众式”和“哲人式”审美，在本体角度是书法形式本身之美。文字内容本身具有审美属性，就像诗词作品、歌词等本身有艺术之美一样，它为“文人式”书法审美提供了重要条件，但这不是书法作品特有的审美对象。

而书法形式与文字内容的契合性从哪些方面体现出来呢？或者说对这种契合性的美有哪些构成呢？想来有“风格”“气韵”“境界”等层次。笔者很想进行穷尽性列举和划分，但这与人的审美活动和审美追求的无限性是相违的，所以从这个角度剖析的层次应该是开放式。一是风格。风格也有很多种划分，比如时代风格。一幅书法作品内容本身为先秦时期诗词，而选择的也是古朴的篆隶，我们可以说时代风格契合度很高，给人一种更贴切的精神享受。二是气韵。也就是节奏、韵律感的契合度。比如一首诗词描写的是舒缓优美的田园生活，可能就不适合用快节奏的疾草配合浓淡枯湿的巨大对比来表达，而更合适选择圆润雍容或者朴拙的行楷以相对舒缓的速度来书写。三是境界。比如一首诗词境界很高远超俗，有吞云吐雾、海纳百川、匡世救国的抱负，就相对不适合用中规中矩的楷书来表达，而更合适取刚劲厚重的北碑或开张大气的狂草。四是情绪。明人祝枝山言：“情之喜怒哀乐，各有分数；嘉则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有轻重，则字之敛舒险丽，亦有深浅，变化无穷。”如果书法文字内容的表达的情绪状态与书法形式的“敛舒险丽”高度匹配，且随着文字内容表达情绪之变化而“亦有深浅、变化无穷”，乃书法之极品也。在契合性这个审美层次，书法形式和文字内容“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，互为形式和内容，构成一个完整的书法艺术审美对象。当然，也有的学者认为，对书法中文字内容和书法形式的欣赏是分离的，熊秉明谈到“等到读出文字，知道这是一首七言绝句或五言律诗的时候，我们的欣赏活动已经从书法的领域转移到诗的领域去了”。笔者并不否认，书法作品的文字内容和书法形式可以分开来欣赏，但只有从二者契合性或者融合性的角度去欣赏才是归属书法欣赏的范畴，单纯的文字内容不属此列，文字内容和书法形式欣赏不只是非此即彼的“转移”关系，在书法中是此中有彼、彼此互动的“契合”关系。

（二）书法形式审美的多重性。沿着书法“大众式”和“哲人式”审美，深入到书法形式，又有多重性。

一是从书法艺术的形式要素看，可以概要分为用笔、结构、章法，也可以细分为点画、线条、结体、章法、墨色，由此也就有了点画之美、线条之美、结体之美、章法之美、墨色之美。书法审美从原点上看首先是点画，这是由书法的创作工具决定的，也是后续线条、结体、章法、墨色的基本构成要素。书学界对这一方面的认识是比较一致的。

二是以单字为基点并扩张开来，有单字审美、字群局部审美、作品整体审美。应该肯定，哪怕是单字造型里面，也包含着点画、线条、结体、墨色甚至章法的审美，在整幅书法作品中，单字的章法布局可以算作“微观章法”，但微观、宏观本来就是相互转化的，如果以单字为一幅书法作品的创作对象，它就上升为“宏观章法”了。字群就更是如此。也就是说，不仅整幅书法作品是书法，哪怕整幅书法作品中的一个字群、单字本身也可以成为独立的书法审美对象，因为其中都可以包含点画、线条、结体、章法、墨色等所有形式要素。一概认为整幅书法作品才是完整的书法审美对象、局部字群和单字不能成为完整的书法审美对象的观点，同单纯认为书法欣赏必须以单字为基点的观点一样，都是有失偏颇的。书法审美的这几个层次完全可以既相互独立又可以整体存在，这一视角的书法审美具有足够的灵活性。但是如果从书法艺术的形式要素出发，点画、线条、结体、章法、墨色等要素中的单独某个要素是不能构成独立的书法审美的，这几个要素必须同时作用，才能称其为书法和书法审美。王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：“夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。”就从这一角度形象地说明了书法审美的整体性。

四、从单个主体扩张到多个主体看书法审美的多重性

上文从主体分析提出书法有大众式、文人式、哲人式三个层次的审美，似乎可以结束了，但都是以单个人为分析角度的。像明人李日华在《紫桃轩杂缀》所说：“古人作一段书，必别有一种意态。若《黄庭》之玄淡简远，《乐毅》之英采沈鸷，《兰亭》之俯仰尽态，《洛神》之飘摇凝伫，各自标新拔异，前手后手亦不相师，此是何等境界。”但“意识形态或思想体系作为客观存在在人脑中的反映，必然要受当事人主体方面的各种因素的影响，例如阶级地位，文化程度，民族的历史传统和地理环境乃至个人生理心理的特殊情况等等”。审美作为人的意识活动，既是个体活动，也是社会活动。由此延展开来，对审美主体进行多重细分，又至少可分为个体审美、社会群体审美和社会整体审美。

（一）个体审美。一个人的书法审美直接受到他的美学趣味的制约，而美学趣味的形成则常和他的个人经历、知识结构直至思想感情、性格气质有着密切联系。前文从大众式、文人式、哲人式三个层次对审美进行的简要分析，主要是从个体角度开展的，这不赘述。

（二）社会群体审美。社会群体简称“社群”，是人们通过一定的社会关系结合起来进行活动的共同体。一定的社会群体一定有一致的群体意识和规范，这种群体意识和规范必然反映到艺术审美上，当这种艺术审美遇上了书法，就会产生特定的社群性书法审美活动。毛泽东说“艺术有形式问题，有民族形式问题”“资产阶级在近代文化这些方面，比其他阶级要高”，其实就是从民族、阶级等不同社群划分标准，谈不同社群的不同艺术审美。魏晋时期，士族作为一个社群的书法审美肯定与其他社群是有区别的；我们经常说某件或某人书法作品有“庙堂气”，也或多或少隐含着封建官僚阶层的审美倾向，尽管现在没有这个阶层了，但“各个领域的意识形态都有自己的历史持续性和相对独立的历史发展……前一阶段（指社会阶段——作者注）的意识形态还将作为思想材料而对下一阶段的意识形态发生作用和影响”，从现在谈论的“庙堂气”又何尝不能感受到当时这一群体的“庙堂”审美取向。再把镜头拉到当代，商界、政界、文艺界，乃至文艺界里面的画家群体和书法家群体，对书法审美的取向自然也会有所区别，这是从事相类似的社会生产活动在思想意识上的集体反映。所以什么是好的书法作品？所处的社群不同自然会“仁者见仁，智者见智”，各社群之间的交流自然会带来书法审美上的交流，因社群差异引起审美争议也是不可避免的。

（三）社会整体审美。一个群体的书法审美“共性”一定是从这一群体的个体书法审美“个性”中抽取出来的，同样，对不同社群的书法审美“个性”进行抽取，又会形成一种书法审美“共性”，这就是第三个层次——书法的社会整体审美。这是一个时代的艺术审美在书法这一艺术形式上的具体反映。我们经常说的秦汉书风、魏晋风骨一直到现在我们所说的传统书法与现代书法之分，都自觉或不自觉地从书法的社会整体审美角度对书法进行分析。宗白华在《书法里的美学思想》中谈道：“写西方美术史，往往拿西方各时代建筑风格的变迁做骨干来贯串，中国建筑风格的变迁不大……而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借他来窥探各个时代艺术风格的特征。”这其实就是从社会整体审美的角度“圈定”书法审美，这不仅可以印证书法审美多重性中的社会整体视角，还可以说明其对一个时代艺术审美之重要。林语堂在《吾国与吾民》中说，书法“供给中国人民以基本的审美观念，而中国人的学得线条美与轮廓美的基本意识，也是从书法而来的。故谈论中国艺术而不懂书法及其艺术的灵感是不可能的”。这里，林语堂用的“中国人民”自然是从一定时期的整个中国社会来谈论的，他这一语境谈的“基本的审美观念”“基本意识”都是具有社会性和时代性的。

五、小结

书法审美既可以是视觉形式和文本内容契合式的，也可以是单纯视觉形式上的；从形式审美看，既有初步感知式的（大众式），也有深入思辨式的（哲人式）；从书法形式本身看，可以是对单字、对字群以及对一幅书法作品总体上的；从欣赏主体看，既是个人的，也是社群的，还是时代和社会的；但就书法形式审美的构成要素看，必须点画、线条、结体、章法、墨色等几个要素兼具。这引发我们进一步认识到，在书法教育和书法文化营造中，既要有社会整体的审美引领，也要兼顾不同社会群体的不同审美需求，还要允许和鼓励个体从不同角度对书法的审美的“舒张”，这三者是统一不可分割的；在书法艺术训练中，应同时兼顾点画、线条、结体、章法、墨色各个方面以及对他们的整体运用；在社会文化建设中，应注重发挥书法形式和文字内容的契合性审美的影响力，达到单靠书法形式和单靠文字内容不能实现的淳化社会风气的效果；在对外文化传播中，发挥官方和民间两个积极性，有效拓展发挥书法形式审美功能的途径和载体，以更快速更有效地传播中国文化；在与世界共通的美学研究及其社会运用范畴，需进一步关注和发挥好杰出个体书法家的引领作用、整个书法家群体在当代整体艺术审美构建中的带动作用，更好地打造符合中国目前发展阶段和发展目标的社会整体书法审美氛围，更好地在全球视野中彰显书法的中国气派和世界价值。

第二，书法美学价值

在中西方哲学和文艺理论中，“对话”是一种古老的文体。

先秦孔子的《论语》通篇都是以老师和弟子“对话”方式展开的。《庄子》也包含了大量“对话”内容，如庄子和惠施两人在濠梁之上的极富智慧的“对话”和争辩，就是很好的例证。汉赋枚乘《七发》也是以吴客对楚太子劝导式的“对话”方式展开。魏晋名士嵇康的著名音乐名篇《声无哀乐论》以及阮籍的《大人先生传》，也都是以“对话”的方式阐发音乐的形式美和玄学之理。降至五代，大画家荆浩的《笔法记》同样采用了“对话”文体来探讨山水画的创作问题。

西方古希腊时期，哲学家柏拉图的著作都是以优美的“对话”文体写就的。他的导师苏格拉底更是将“对话”视为他的人生践履方式和揭示真理的“助产术”。

上面所列举的中西哲学、文艺和绘画著作的“对话”文体，其实可以分为两个类型：一是，“对话”双方实有其人。如庄子和惠施二人就是如此，一者为道家思想家，一者为名家思想家。柏拉图的著作中的“对话”，则多在苏格拉底和智者学派的代表人物希庇阿斯二人（当然还包括其他不少古希腊哲人）之间展开，但主要传达的是柏拉图本人的哲学理念。二是，“对话”双方并非实有其人，至少有一方是虚构的人物。如嵇康《声无哀乐论》中的“秦客”和“东野主人”，荆浩《笔法记》中的老“叟”，都是作者为了阐明艺术而虚构出来的人物。两个人物中，显然有一方才真正体现了作者的思想取向。

这种“对话”方式大约就是南朝刘勰《文心雕龙》所概括的“议对”文体（“议对”主要在君臣之间展开，探讨国家各种政策的实施）。

中国书法理论也有这种“对话”文体。如传王羲之所著《记白云先生书诀》一文就是以“对话”方式，强调书法创作应当“达于道”“同于理”（混元之理）、通于“阴阳”，唯其如此，书艺才能“风神生”，才能“万古留名”（能名）。文中提到的白云先生（即天台紫真）作为一个道家人物以启教的口吻对王羲之说了一番书法的“道”和“理”，书史上对他并无记载。因而与其说是白云先生对王羲之的启教，倒不如说是王羲之自己借这位白云先生之口，表达了对“书妙”境界的追求。文中并没有记载王羲之与白云先生之间的应答，只是白云先生“言讫”而王羲之作“记”。但是可以设想，两人“对话”的情境是那样心心相印，那样默然会意。这是中国书论中较早关于“对话”的范例。

而传南朝虞龢撰写的《论书表》（本为虞龢写给宋明帝的一篇奏章），还有传南朝陶弘景与萧武帝之间的“书启”和“答书”（九首），实际上也都可视为一种“对话”文体。尤其是后者，有问（启）有答，虽不是直接面晤相会，而是君臣之间的书信交流，但仍可视为一种广义上的“对话”。

传唐代书法家虞世南著有《书旨述》短文，也是一篇“对话体”，作者设定了主、客二人，客人为“通元先生”，而主人则为虞世南本人。对话内容主要由“通元先生”向虞世南请教文字的起源和各种书体的演变过程，以求领悟书法的“众美”形态以及书法创作的“玄微”“奥旨”。“对话”记述篇幅虽然不长，但意涵丰富，这大约是唐代最早的一篇书法“对话”佳文了。

继而传为欧阳询所撰的《用笔论》，设定了“翰林善书大夫”和“无名公子”两人之间的“对话”，对话中，“无名公子”针对“翰林善书大夫”一味推崇王羲之的观点，敢于提出自己对于用笔的独到见解。而翰林善书大夫或“欣然而笑”，或曰：“与子同寮（可通僚）……既有异同，焉得不叙？”而无名公子回应：“向之造次，滥有斯言。”一者不以“善书”而自居，慨然让对方畅叙“异同”之见，一者则在对话中细陈己言而又谦恭礼让；一者“应声而起，行吟而叹”，一者“缓颊而言”，“吐论”不凡。对话中二人切磋研讨，最后达到共识的场景，生动地跃然纸上。这种“对话”既不是君臣之间那种诚惶诚恐的关系，也不是居高临下的启教，而是平等谦和的交流，非常接近古希腊哲人苏格拉底所倡导的“对话”方式。

唐代书法理论家张怀瓘撰写了多篇书论，其中《书估》和《文字论》都包含了“对话”的片段。

之所以称为片段，是因为这两篇书论中的对话因素很少。《书估》中拟定了一位“好事公子”，他有感于人们“丹素异好，爱恶罕同”，而且“世议纷糅”，所以向张怀瓘询问为什么不制定某种审美“品格”，消除人们的“疑心”？于是张怀瓘就对汉朝至唐代的书法家一一“乃为其估”，以辨“贵贱”和“优劣”。张怀瓘在文章中对九十六位书法家的艺术成就，以王羲之的书法作为“品格”标准，共分为“五等”详加述评。这一内容比例远远超过了对话片断。《书估》中的“好事公子”，身份不详。

而《文字论》中的对话者乃确有所指，如“吏部苏侍郎晋”和“兵部王员外翰”（下文简称为苏氏和王氏），包括作者自己在内，一共三人参与了对话。张怀瓘自称“仆”，可见地位在这二人（朝端英秀）之下，但关于书法的见解应当远在二人之上。根据文章记载，吏部苏氏和王氏对于“书道玄妙”，均有“轻忽”之意。张怀瓘认为，这是他们不能体察万物“细微之理”“用心尚疏”造成的。于是他约请二人同观“先贤书”，“品藻优劣”，并以赋的文体加以“评书”。后来张怀瓘又将评书之赋，送呈好友褚思光、万希庄和包融等人过阅，且由他们当场朗读，从而得到“赏激”。这样对话的人数就由三人增至六人，对话中有“曰”、有“叹”、有“笑”、有“谓”，音容声貌宛然而呈。张怀瓘当然是对话的主角，尽管苏氏和王氏以及褚、方、包——尤其是苏和王都是“词场雄伯”、赋体高手，但张怀瓘却自比西晋陆机（曾作《文赋》）和南朝王僧虔（曾作《书赋》）。苏氏和王氏也曾写过《书赋》，但却“历旬不成”。以至于万希庄认为，张怀瓘作赋的才华不仅堪比陆机，而且致使赋体（文与书）皆由二人（即陆机和张怀瓘）“把断”而“世应无敢为赋者”。与《书估》相比，对话的情节显然更加丰富了，而关于书法的见解还是由张怀瓘加以阐发，但在整个《文字论》中，对话还是一个片段而已。

（传）颜真卿《述张长史笔法十二意》（局部）

传唐代大书家颜真卿撰有《述张长史笔法十二意》一文，其实也是典型的对话体。但这里的对话显然不同于以上张怀瓘在《书估》和《文字论》中那种自由畅快的场景（尽管他们的身份地位不同），文中记载的是颜真卿向张旭请教笔法问题，张旭“久不言”，“左右眄视，拂然而起”“堂踞坐床”，然后“笑曰”。先辈长者的风范跃然纸上。而颜真卿则“居乎小榻”，其“从”其“请”其“曰”，其“谢”其“拜”，最后“幸蒙”传授，“逡巡而退”，完全是一副“感戴”不尽的至“诚”之行貌。文中颜真卿描述，他拜见张旭是通过裴儆（唐代开元年间统领皇帝禁卫的将军，曾邀张旭在他家中居住一年）才得以相会，而裴儆也曾向张旭“请论笔法”，但所得到的答复则是：“倍加功学临写，书法当自悟矣。”张旭不轻易与他人交流的姿态，由此可见一斑。但是最后在颜真卿的再三恳请之下，才一一道出“笔法玄微”。在张旭看来，书法之“妙”，“妄难传授”，只有“志士高人”，才可以与之相言。进而他向颜真卿传授了“十二意笔法”，可见张对颜的看重。这里不再是片断，几乎整篇都是由对话构成的。根据文中所记述的情境，裴儆并没有参与对话。这里有一个问题，文中所阐发的书法用笔见解，究竟是张旭的观点？还是颜真卿借张旭道出了他本人的思想？正如古希腊哲人柏拉图常借苏格拉底之口所阐发的哲学理念，究竟属于谁的思想一样，一直也是学术界探讨的议题。在我看来，显然颜真卿才是书法“笔法”论的真正阐发者，当然并不排除他曾受到张旭的深刻影响。而对话只是颜真卿为探讨笔法所设置的一个场景。对话中提到了钟繇、二王，提到了褚遂良和陆彦远（张旭之舅），探究了书法用笔的纵横、直曲、疏密、筋骨、牵掣、挫锋、救应、圆转以及布置、异势、肥瘦、劲险等一系列问题。特别是还托张旭之口，声称从褚遂良那里“乃悟用笔如锥画沙”，“透过纸背，此成功之极矣”，已然成为流传后世的书法“用笔”至理格言，实际上也体现了颜真卿本人的书法思想。

自唐以降，这种对话还有不少。如宋代米芾《书史》（包括《画史》）就记载了他与当时文人与官宦交往和书画收藏的情况，其间对话的场景和逸趣可以想见。宋代黄伯思的《东观余论》中也包含了对话内容（《记与刘无言论书》）。清代宋曹《书法约言》有“答客问书法”一节，也是对话体，宋曹借射陵子（对话客者）之言，称其为“问答语”。清代杨宾《大瓢偶笔》中也记载了他与当时文人交往的零星对话片段。清代梁同书《频罗庵论书》也是以“问”和“答”的方式展开对话，根据记载情况来看，似乎并非像张旭和颜真卿那样采取一种面对面的直接交流，而是多以信札形式或像张怀瓘《文字论》中同道（或同僚）之间的书艺切磋。应该说，以“对话”方式展开书画史论的阐发，还有不少，这里就不一一赘述了。

问题在于，这种“对话”方式的价值是什么？按苏格拉底的看法，“对话”乃是真理的助产术。我们也可以说，中国书法理论也是如此——正是通过对话才揭示了书法创作和发展及其鉴赏中所蕴藏的真理。但与苏格拉底不同的是，中国书法理论中“对话”的双方，只有一方大约是处于一种无知状态，而另一方则以教导的姿态出现（根据我们的分析，教导者实际上是作者本人），这与苏格拉底所设定双方都是“无知”者，才能进行真正富有成效的对话是存在区别的。尽管如此，对话中有问有答，有不同甚至对立的意见，因而产生论辩，这对于把握真理仍然是有益的，艺术真理正是在论辩中闪耀出它不可掩蔽的光辉。或按瑞士语言学家索绪尔的见解，提问者所言只是一种自然“言语”，而由他所激发出的回答者之言，才是具有真理意味的“语言”，是一种凝结着艺术真知的结构表述。

概括起来看，上述书法诸篇“对话”揭示的艺术真理大约可从如下几个方面来看：

一，书法艺术不应只停留在形式层面，而应当追求更高的“道”和“理”，追求与天地“阴阳”相合的境界。

二，书法艺术不应当沉溺于“近习之风”，而要追求更为“古质”的审美格调。

三，“对话”概述了书法的起源（“肇乎仓史”）和各种书体（古文、籀、篆、隶、楷，行、草）的首创者以及演化过程。这一过程是遵循了“简易”这一基本原则。书体的演化虽与用笔相关，但更多地体现为“结体”上的变革。

四，书法用笔乃是“对话”最关注的问题，也是中国历代书论反复探讨的中心议题。这在欧阳询、张旭和颜真卿的书论“对话”中充分体现了出来。

五，书法的欣赏和品评问题。书法欣赏往往具有“爱恶”主观偏向，所以需要确立某种标准。这种标准既可表现为某种普遍意义的审美尺度，也可以集中地由一二位具有经典地位的书法家（如王義之）作为楷模来代表，这样就能够克服片面的主观倾向。而书法品评是在欣赏基础上进一步展开的，主要是以“等级”形式对历代书法家的艺术成就加以分品和裁定，这种分品和裁定也需要相应的标准（如神采）。尊奉一定的审美标准，以此作为书法欣赏和品评的依据，这就决定了两者内在的关联性。

由上所述，人们是否可以一窥书论“对话”方式对于把握书法所蕴含的真理的揭示作用？是否能够感知到“对话”的语言价值和独特魅力？